Friedrich Wilhelm Murnau-Regisseur

Text: Rainer Kienböck

Meine Beschäftigung mit Friedrich Wilhelm Murnau, der dieser Beitrag zu verdanken ist, entstammt einem anderen Projekt: Eine Gruppe junger, befreundeter Filmemacher arbeitet im Moment an „Schichtwechsel “, einem Stummfilm im Stile des deutschen Expressionismus, der im Wien der 20er Jahre spielt. Für deren Internetauftritt habe ich mich bereit erklärt Steckbriefe zu verschiedenen Regisseuren dieser Epoche, und deren Filme zu verfassen. Da meine Recherchen tiefer gingen, als es für diese Steckbriefe nötig gewesen wäre, habe ich mich entschieden hier einen größeren Murnau-Beitrag zu schreiben.

Sollte Bielefeld tatsächlich existieren, ist Friedrich Wilhelm Plumpe dort am 28.12.1888 geboren worden. Dieser Plumpe sollte sich rund zwanzig Jahre später in Murnau umbenennen, da ihm sein bürgerlicher Name für eine Bühnenkarriere zu plump schien. Den Namen, der ihn berühmt machte, entlieh der junge Plumpe einem bayerischen Kurort, Murnau am Staffelsee, der im frühen zwanzigsten Jahrhundert unter Kulturschaffenden, vor allem Malern, als Erholungsort sehr populär war (so unterhielten z.B. Wassily Kandinsky und seine Frau Gabriele Münter ein Ferienhaus dort). Murnau war Bildungsbürger und „Geistesaristokrat“, studierte zum Zeitpunkt seines Namenswechsels Sprachen, Literaturwissenschaft und Kunstgeschichte in Berlin und Heidelberg und versuchte sich als Schauspieler (u.a. bei Max Reinhardt). Sein Vater war ein wohlhabender Tuchfabrikant und als Kinder wurden Friedrich und seine Geschwister von ihrer musik- und kunstaffinen Mutter zur Entfaltung ihrer kreativen Talente angeregt.

Sein Vater war von seinen Ausflügen auf die Berliner Bühnen weniger begeistert, seine Karriere wurde aber ohnehin je durch den Ersten Weltkrieg unterbrochen. Im Krieg diente Murnau zunächst an der Westfront, wo er sich bis zum Leutnant hocharbeitete. Dann wechselte er zur neugegründeten Luftwaffe und wurde Pilot. Achtmal soll er abgestürzt, und jedes Mal ohne Kratzer davongekommen sein. Eine von vielen Legenden über sein Leben, die aus heutiger Sicht schwer zu überprüfen sind. Einiges weiß man aus seinen Briefen von der Front, anderes aus den Aufzeichnungen der Armee, vieles auch aus den Schriften seines Bruders Robert Plumpe (der sich nach Murnaus Tod um seinen Nachlass gekümmert hat und dessen Rolle in der Bewahrung des filmischen und literarischen Vermächtnisses des Bruders nicht zu unterschätzen ist).

Man darf vermuten, dass Murnau bewusst an einer Legendenbildung um seine Person arbeitete. Er war ein Träumer und ein Abenteurer, eine mythische Gestalt, den nur wenige wirklich kannten (sein Nachruf im „Film-Kurier“ sprach halb scherzhaft von „zehn Bekannten und vielleicht drei Freunden“). Seine Abenteuer als Soldat und seine Südseereisen standen in krassem Gegensatz zu seiner vornehmen Art. Er war ein preußisch-distanzierter Gentleman – kühl, genau und kalkulierend, gleichsam zeichnet er sich aber für ein paar der gefühlvollsten Filme verantwortlich.

Sicher ist jedoch, dass Murnau die letzten Kriegsmonate in der Schweiz verbrachte, wo er nach einem verirrten Aufklärungsflug interniert worden war. Dort inszenierte er während seiner Internierung noch einige Stücke, doch mit Ende des Krieges war es auch um seine Theaterkarriere geschehen – ab 1919 widmete sich Murnau dem Film.

Das Medium Film war zu dieser Zeit aus seinen Kinderschuhen gewachsen und zeigte mehr und mehr seine künstlerisch-hochwertige Seite. Über sein Frühwerk kann man sich heute kein Bild mehr machen – seine ersten sechs Filme aus den Jahren 1919 und 1920 gelten allesamt als verloren – Murnau selbst bezeichnete sie aber als „nicht ansehbar“. Von den restlichen fünfzehn Filmen gelten weitere drei ebenfalls als verloren –  auch die Tonfilmversion von „City Girl“ ist verschollen.

Die restlichen zwölf erhaltenen Filme reichen aber aus, um Murnau heute zu den ganz Großen zu zählen. Nicht nur, dass seine Filme formal-ästhetisch bahnbrechend waren und sind, Murnau war auch ein technischer Visionär. Zusammen mit seinem Langzeitkameramann Karl Freund befreite er die Kamera vom Stativ und kreierte so die „entfesselte Kamera“. Zu einer Zeit, als die Mehrzahl der Filme im Atelier gedreht wurde, ging Murnau nach draußen und drehte unter teils widrigen Bedingungen on location. Diese neue Nähe zur Welt, nicht mehr durch Sets und gemalte Panoramen verfremdet, konstituierte, in Kombination mit der beweglichen Kamera und ersten Experimenten mit Tiefenschärfe, eine neue Art von Film – freier, eigenständiger und kunstvoller. Diese Wege, die Murnau mit als Erster beschritt, bildeten die Grundlage für die Arbeit der Autorenregisseure späterer Jahrzehnte.

Er selbst arbeitete jedoch, zumindest bis „Tabu“, brav im Rahmen des Studiosystems – zuerst in Deutschland bei Decla-Bioskop und der UFA – später in Hollywood bei Fox. Neben dem bereits erwähnten Freund zählten dort auch die Drehbuchautoren Willy Haas, Thea von Harbou und v.a. Carl Mayer zu seinen wichtigsten Mitarbeitern. Mayer war durch sein Drehbuch zu „Das Cabinet des Dr. Caligari“, dem Schlüsselwerk des deutschen Expressionismus, berühmt geworden und arbeitete ab „Der Bucklige und die Tänzerin“, Murnaus viertem Film, mit ihm zusammen. Es war die erste von sieben Kollaborationen der beiden. Mayers Drehbücher brachen mit der bis dahin üblichen Form eines Filmdrehbuchs und waren mehr bildliche, szenische Beschreibungen des Geschehens auf der Leinwand (Karl Freund: „Ein Manuskript von Carl Mayer war bereits ein Film“). Murnaus Filmstil des bilderhaften Erzählens und sein sparsamer Einsatz von Zwischentiteln entsprachen Mayers Philosophie und mit „Der letzte Mann“ schufen sie schließlich einen der filmisch-pursten narrativen Stummfilme.

Bei der Auswahl seiner Stoffe war Murnau weniger Visionär. Er wehrte sich kaum gegen Vorschläge der Produzenten und konnte somit relativ frei arbeiten. Seine Überzeugung war es, dass es mithilfe filmischer Mittel gelänge jede Art von Geschichte „filmisch“ zu erzählen. Ich würde sagen sein Ziel war es weniger einen „guten“ Film per se zu machen, sondern die Möglichkeiten der filmischen Form auszureizen. Deshalb finden sich bäuerliche Kammerspiele, kitschige Melodramen, historische Stoffe, phantastische Spielereien und Volkssagen in seiner Filmographie. Dahingehend war Murnau ein Kind seiner Zeit: Das Medium Film kämpfte noch mit seinem künstlerischen Anspruch und war, trotz aller Veränderungen in den 20er Jahren, schlussendlich noch immer ein Mittel der billigen Massenunterhaltung. Vergleicht man Murnau mit dem restlichen Output des Systems, so sind seine Errungenschaften noch bewundernswerter. Es brauchte Männer wie ihn, die von den „hohen“ Künsten kamen, um dem Film Noblesse, Anmut und Kunstcharakter zu geben.

Doch es wäre naiv, Murnaus Stoffauswahl rein an den Produktionsbedingungen seiner Zeit festzumachen. Viele seiner Werke behandeln Übernatürliches und Phantastisches und darin zeigt sich seine Faszination mit diesen Phänomenen. Das Teuflische und das Dämonische spielen eine große Rolle – explizit wie in „Satanas“, „Der Januskopf“, „Nosferatu“ und „Faust“ oder implizit wie in „Sunrise“, „Der Bucklige und die Tänzerin“ und „Der Gang in die Nacht“. Das Teufelsweib aus der Stadt, das die Landidylle stört darf in den drei letztgenannten Filmen auftreten, die Pest als Vorbote der Apokalypse in „Nosferatu“ und in „Faust“. Nicht zuletzt boten diese Stoffe Murnau auch die Möglichkeit psychologische Abgründe der menschlichen Seele zu erforschen. Ab „Caligari“ ziehen sich psychologische Thematiken durch das deutsche Kino und werden vor allem im deutschen Expressionismus deutlich, wo sich, verborgen im Schatten, die deutsche Volksseele den Traumata des Großen Krieges widmet (nachzulesen bei Siegfried Kracauer, „Von Caligari zu Hitler: eine psychologische Geschichte des deutschen Films“, Hamburg: Rowohlt 1958 bzw. Frankfurt: Suhrkamp 2005). Pestilenz und Vampirismus als Ausdruck der Nachkriegsagonie – „Der letzte Mann“ als Sinnbild der zerfallenden Weimarer Republik.

Wo der Hang zur Phantastik nicht durchdringt, findet sich meist das Gegensatzpaar Stadt-Land als treibendes Motiv in Murnaus Filmen. „Sunrise“ und „City Girl“ konfrontieren Burschen vom Land mit städtischen Vamps; fast in allen seinen Filmen finden sich atemberaubende Naturaufnahmen, die technischen Errungenschaften oder urbanen Bildern gegenübergestellt werden. Murnaus Position in dieser Diskussion ist nicht eindeutig. Weder kann man ihn zu den verklärten Romantikern zählen, die die Natur überhöhen und die Stadt verteufeln, noch zum Verfechter des technologischen Fortschritts. Als intellektueller Ästhet hatte er zwar nur Verachtung für die proletarischen Massen über, er schloss als Erzähler die Stadt als utopisches Paradies allerdings nicht aus – zu fasziniert war er von den technischen Neuerungen – nicht zuletzt jenen „seines“ technischen Mediums.

„City Girl“ hätte sein magnum opus über das Verhältnis von Stadt und Land werden und eine Synthese aus beiden ziehen sollen. Durch Einmischung der Studiobosse wurde daraus nichts und der Film verkam zur schnöden, wenn auch technisch beeindruckenden Romanze.

Thomas Koebner: „Murnau war Elegiker: ein Erzähler vom verlorenen Paradies, vom verlorenen Glück, dessen Wiederkehr oder schwache Spiegelung er ironisch brach („Der letzte Mann“) oder nach einer Beinahe-Katastrophe („Sunrise“) gewährte.“

Murnaus Filmschaffen ist geprägt von seiner Faszination für Film, der er freien Lauf lässt. Er fand beim Film größere Freiheit vor als ihm Theater der damaligen Zeit. Dabei nahm er Konventionen des Produktionssystems in Kauf und ließ sie entweder zu parodistischen Kontrapunkten oder zu Nebensächlichkeiten verkommen: „Der letzte Mann“ endet mit einem fröhlichen Epilog versehen um den Anschein eines Happy Ends zu wahren, ist aber mehr ein ironisches Augenzwinkern. „Sunrise“ ergibt sich voll der Poesie aus Licht und lässt dabei vollkommen die mangelnde Tiefe von Charakteren und Plot vergessen. „Faust“ sprüht über vor Spielwitz und Spezialeffekten, zog sich so den Unmut jener zu, die lieber eine High-Art-Goethe-Adaption gesehen hätten, wenngleich dem Film eigentlich die Volkssage aus dem 16. Jahrhundert als Vorlage diente.

Murnau ist ein großer Geschichtenerzähler. Er erzählt mit Bildern von Bildern über Bilder. Es scheint als würde Murnau den Fluss der Bilder möglichst ungestört laufen lassen wollen – deshalb kommt Murnaus Idealfilm (dem er mit „Der letzte Mann“ schon recht nahe gekommen ist) gänzlich ohne Zwischentitel aus. Diese Eigenschaften bringen seine Filme in die Nähe späterer Filmemacher wie Andrej Tarkowski und Béla Tarr. Es wäre reine Spekulation an dieser Stelle einen Bogen über das letzte Jahrhundert zu spannen, aber ohne Zweifel gibt es diese Traditionslinie in der Filmkunst, die mit Murnau und von Stroheim begann, die sich der Aussagekraft der Bilder, und der Bilder allein, verschrieben hat.

Von seinem Engagement in den USA erhoffte sich Murnau neue Möglichkeiten für seine künstlerischen Pläne. William Fox, der das Prestige seines Studios durch künstlerisch hochwertige Filme vergrößern wollte, ließ ihm für sein erstes Projekt freie Hand und gewährte ihm quasi unlimitiertes Budget. Fox bekam was er wollte – „Sunrise“ war ein aufwändig produziertes Spektakel, Murnau ließ dafür preußische Kleinstadtidylle in den kalifornischen Hügeln nachbauen, das die Kritiker begeisterte und bei der allerersten Oscarverleihung 1929 drei Preise abstaubte. Beim Publikum kam der Film aber weniger gut an. Dieser beschränkte kommerzielle Erfolg führte zu starken Konflikten mit den Studio-Executives, während William Fox zu sehr mit der Umstellung des Konzerns auf Tonfilmproduktion beschäftigt war um zu Murnaus Gunsten zu intervenieren. So fehlt seinen beiden nächsten Filmen „4 Devils“ und „City Girl“ vieles, was man gemeinhin von einem Murnau-Film erwartet. Zahlreiche Zwischentitel unterbrechen den Fluss der Bilder, Außenaufnahmen kommen so gut wie nicht vor und die Enden beider Filme wurden umgeschnitten und zum Teil sogar mit Ton neu gedreht.

Diese Änderungen bewegten Murnau schließlich zu einer Zusammenarbeit mit dem renommierten Dokumentarfilmer Robert Flaherty, mit dem er die Südsee bereiste und dort „Tabu“ völlig unabhängig und mit beschränkten Mitteln produzierte. Mit dem leutseligen Proletarier Flaherty zerstritt er sich schließlich, doch aus der Zusammenarbeit der beiden entstand der Lieblingsfilm vieler Murnau-Liebhaber.

Murnaus Tod wäre einen eigenen Film wert. Nach zähem Ringen um die Distribution von „Tabu“, der zuvor mit Murnaus Privatmitteln finanziert und unter schwierigen Bedingungen produziert worden war, buchte er eine Schiffskabine auf dem Transatlantikkreuzer „Europa“ für den 31.3.1931 um seiner Mutter einen Besuch abzustatten. Am 18.3. sollte „Tabu“ in New York seine Premiere feiern. Am 11.3.1931 starb Friedrich Wilhelm Murnau an den Folgen eines Verkehrsunfalls in Santa Barbara im Alter von nur 42 Jahren. Am 31.3. reiste sein Leichnam an Bord der „Europa“ nach Deutschland zurück.

Murnau verstarb bevor er einen Tonfilm realisieren konnte – die Soundversionen von „4 Devils“ und „City Girl“ sind vom Studio ohne sein Zutun geändert worden – die Tonaufnahmen von „Tabu“ wurden als Kompromiss mit der Distributionsfirma nicht verwendet und der Film stattdessen als Stummfilm veröffentlicht. Murnau äußerte sich mehrmals positiv zur Entwicklung des Tonfilms und so ist es nur noch tragischer, dass er und wir nie die Gelegenheit bekommen haben einen Tonfilm von ihm zu sehen.

„Er ist einer der besten Männer gewesen, die Deutschland nach Hollywood entsandt hatte. Ich kann das Schreckliche noch gar nicht fassen.“ – Charles Chaplin nachdem er die Todesnachricht Murnaus vernommen hatte. Er weilte zu diesem Zeitpunkt in Berlin.

Wer jetzt Lust auf mehr Murnau verspürt, dem empfehle ich folgende Lektüreschätze:

„Friedrich Wilhelm Murnau. Ein Melancholiker des Films“, Hg. von Hans Helmut Prinzler, Berlin: Stiftung Deutsche Kinemathek/Bertz Verlag 2003.

Exzessiv bebilderter Begleitband zur Murnau-Retrospektive im Rahmen der Berlinale 2003 – mit historischen Filmkritiken, Drehbuchausschnitten und Essays sowohl von Filmforschenden als auch von Filmemachern.

„Murnau. Der Klassiker des deutschen Films“, von Lotte H. Eisner, Velber/Hannover: Friedrich Verlag 1967.

DAS Standardwerk über Murnau. Eisner hat die meisten seiner Filme gesehen als sie herausgekommen sind, weiß also auch über mittlerweile verlorengegangenes zu berichten. Wird in jeder namhaften Murnau-Biographie zitiert – weshalb also nicht gleich das Original lesen?

„Schattenbilder – Lichtgestalten. Das Kino von Fritz Lang und F.W. Murnau“, Hg. von Maik Bozza/Michael Herrmann, Bielefeld: transcript 2009.

Konzentriert sich auf das Jahrzehnt zwischen 1921 und 1931 in dem Lang und Murnau parallel arbeiteten. Vereint dabei Essays über verschiedene Filme der beiden Filmemacher und lässt einen Dialog zwischen den beiden entstehen, was eine neue Perspektive auf den deutschen Expressionismus an sich eröffnet.

Filmliste

Für  Decla-Bioskop:

„Der Knabe in Blau“ (1919) – verschollen

„Satanas“ (1920) – verschollen

„Sehnsucht“ (1920) – verschollen

„Der Bucklige und die Tänzerin“ (1920) – verschollen

„Der Januskopf“ (1920) –verschollen

„Abend – Nacht – Morgen“ (1920) – verschollen

„Der Gang in die Nacht“ (1920)

„Marizza, genannt die Schmugglermadonna“ (1921) – verschollen

„Schloß Vogelöd“ (1921)

„Nosferatu, eine Symphonie des Grauens“ (1922)

„Der brennende Acker“ (1922)

„Phantom“ (1922)

„Die Austreibung“ (1923) – verschollen

„Die Finanzen des Großherzogs“ (1924)

Für die UFA:

„Der letzte Mann“ (1924)

„Tartüff“ (1925)

„Faust, eine deutsche Volkssage“ (1926)

Für Fox:

„Sunrise: A Song of Two Humans“ (1927)

„4 Devils“ (1928) – verschollen

„City Girl“ (1930) – Soundversion verschollen

Eigenständig produziert, von Paramount übernommen:

„Tabu“ (1931)