Es
folgt eine weitere Besprechung einer wortlosen Sequenz. Diesmal als
Literaturzusammenfassung statt als Essay. Es geht dabei um die berühmte
vorletzte Einstellung des Filmes „Beruf: Reporter“ von Michelangelo Antonioni.
1.Einleitung
In
vielen Publikationen zum Film „Beruf:
Reporter“ (Professione: reporter, ITA 1975) von Michelangelo Antonioni
wird in Abschnitten auf die vorletzte Einstellung eingegangen. Der Protagonist
des Films, David Locke, frägt seine Begleiterin einige Minuten vor dieser
Einstellung: „Was siehst du jetzt?“[1]
Ausgehend von dieser Frage werde ich im Folgenden Texte vergleichen, die
unterschiedliche Interpretationsansätze zur Bedeutung der Kameraführung in der
zweitletzten Einstellung des Films liefern.
Meine
Frage lautet: „Wie siehst du jetzt?“.
Bewusst
werde ich mich dabei auf das Sehen als Teilbereich der Wahrnehmung beschränken,
da Lockes Frage im Film sich ebenfalls auf diesen Aspekt konzentriert und die
Tonebene nicht nur der Untermalung der Bilder dient, sondern als eigenständiges
Subjekt betrachtet werden müsste. Außerdem soll es sich bei meiner Arbeit nicht
um eine Zusammenfassung der Interpretationen der Handlung handeln. Es ist zu
beachten, dass die visuelle Umsetzung der zu besprechenden Einstellung als
Summe der verwendeten Stilmittel innerhalb des gesamten Films betrachtet werden
kann und die Interpretationen somit manchmal über die vorletzte Einstellung
hinausreichen. Da sich die meiste
Literatur zu „Beruf: Reporter“ nur auf einigen Seiten auf die zweitletzte
Einstellung bezieht, werde ich viele unterschiedliche Texte für meine Arbeit
verwenden. Außerdem werde ich noch häufiger ergänzend auf Aussagen des
Regisseurs Michelangelo Antonioni aus Interviews verweisen, um die Ansätze zum
Verständnis der wortlosen Sequenz aus „Beruf:
Reporter“ besser einordnen zu können. Bei dieser Einstellung handelt es
sich um eine Plansequenz, also um eine komplette Szene, die aus nur einer
Einstellung besteht.[2]
Beispiele für beeindruckende Plansequenzen gibt es zuhauf. Dabei muss sich die
Kamera übrigens gar nicht bewegen. Joe Wright setzte in seinem „Atonement“ eine
äußerst effektive und gekonnte Plansequenz ein. Sie zeigt das Ausmaßes eines
Krieges, das Verderben und die Hoffnung und ist eine großartige Komposition aus
Bild und Musik. Hier ein weiteres Beispiel aus Welles "Touch of Evil".
2. Handlung
Beruf: Reporter handelt von
David Locke, einem Journalisten. Auf einer Dienstreise in Afrika stirbt sein
Zimmernachbar in einem Hotel. Daraufhin nimmt Locke dessen Identität an.
Schnell erfährt er, dass es sich bei seiner neuen Identität um einen
Waffenhändler handelt. Er lernt eine junge Frau kennen und reist mit ihr quer
durch Europa, um die Termine des Waffenhändlers einzuhalten. Verfolgt von
seiner Frau und seinen Kollegen, aber auch afrikanischen Rebellen und der
Polizei landet er in einem Hotel in Spanien. Dort vollzieht sich die zu
besprechende Szene, die Christen wie folgt umreißt:
„Er legt sich schlafen. Die Kamera fährt durch das Zimmer, überwindet
das vergitterte Fenster, um schließlich
von außen wieder hineinzublicken. Während dieser Fahrt wird Locke erschossen.
Seine Ex-Frau, die Polizei und seine letzte Begleiterin entdecken die Leiche.“[3]
Kurz
darauf endet der Film. Die Szene wird in der restlichen ausgewählten Literatur
und später auch bei Christen genauer beschrieben. Für ein grobes Verständnis
des Filmes und der vorletzten Einstellung soll diese Beschreibung der
Geschehnisse genügen.
3. Objektivität
Ein
erster Interpretationsansatz zur Einordnung der Kameraführung in der thematisierten
Plansequenz ist die Betonung des objektiven Blickwinkels. Allerdings
differieren die Autoren innerhalb ihres Verständnisses von Objektivität. Rifkin
sieht darin die Freiheit, sich nicht auf eine subjektive Perspektive
festzulegen. Er betont, dass Locke nicht im Zentrum der Handlung steht.[4] Die
Objektivität stellt unter anderem einen Ausdruck der im Film thematisierten
Gegensätzlichkeit zwischen Subjektivität und Identität dar.[5] Dagegen definiert Rohdie die objektive Einstellung
wie folgt: „The shot is an ‘objective‘shot in the sense that what it sees is
seen by no one in the film. “[6] Für ihn steht „Beruf: Reporter“ in der Tradition von Dokumentarfilmen, in der die Kamera,
statt die Handlung zu dominieren, auf Geschehnisse reagiert und zurückhaltend
agiert.[7]
Antonioni selbst definierte die objektive Kamera in einem Interview als eine
Kamera, die von einem Autor gelenkt würde, der sich somit bemerkbar mache.[8] Fasst man die Kamera nun als autonomes oder
als bewusst vom Regisseur gelenktes Aufzeichnungsmedium auf?
3.1. Autonome Kamera
Viele
Autoren betonen das autonome Agieren der Kamera, die als voyeuristisches Auge
mit einem eigenen Charakter bezeichnet wird.[9] „Die
Kamera scheint nicht betroffen zu sein von der absurden Situation, die sie
formuliert.“[10] Mehr noch
wird die Kamera mit einem „sightseeing tourist“[11] verglichen
und als „seperate presence“[12]
wahrgenommen. Torlasco geht noch einen Schritt weiter, indem sie Bezug auf die
Handlung der letzten Minuten des Films nimmt. Sie vergleicht die Unabhängigkeit
der Kamera von David Locke mit dem Verlust seines Glaubens daran, dass die
Möglichkeit auf ein neues Leben besteht.[13]
Auch Antonioni selbst weist auf Parallelen zur Wahrnehmung des Protagonisten
hin. Er erklärt, dass sich die autonome Kamera in gleicher Weise für
Landschaften, Objekte und Personen interessiere, wie David Locke.[14]
Für Torlasco hat die Kameraführung in der vorletzten Einstellung zur Folge,
dass der Zuseher, als Subjekt der Wahrnehmung, verschwindet.[15] „We see not all at once but in
a deferred and intermittent manner, that is, we see in the mode of partial
blindness. “[16] Durch
die autonome Kameraführung wird aber auch eine zusätzliche Perspektive
gewonnen, weil man sieht, was keiner der Charaktere sehen kann.[17]
Gottgleich also schwebt die Kamera durch die Szenerie. Sie wird zum Star und es
muss kein Wort gesprochen werden. Stattdessen versuchen wir aus der Ferne zu
erkennen, versuchen zu hören, was vor sich geht. Hanekes Ende in „Caché“ oder
Ceylans Ende in „Once Upon A Time In Anatolia“ oder Polanski Anfang in „Carnage“
funktionieren auf ähnliche Weise. Sie lassen den Zuschauer ganz auf sich allein
zurückfallen, er muss die Bedeutung herstellen. Allerdings wahrt die Kamera
hier Distanz und ihr scheint es unmöglich vorzudringen und mehr zu offenbaren.
Dagegen fliegt sie bei Antonioni selbstständig durch das Bild, sie scheint uns
nur die falschen Dinge zu zeigen. Oder zeigt sie uns die richtigen Dinge?
 |
| Caché |
3.2. Subjektiver Blick des Regisseurs
Neben
Antonioni selbst macht insbesondere Brunette auf das Paradox aufmerksam, dass
durch die (objektive) Kameraführung die subjektive Perspektive des Regisseurs
hervorgehoben würde.[18]
Der Blick des Regisseurs würde unterschieden vom Blick des Charakters.[19]
Durch diese Unterscheidung wird Subjektivität in ihrem Wesen hinterfragt.[20] Dieses
Paradox erklärt Antonioni, indem er darauf verweist, dass es ihm um eine
Objektivität von einem technischen Standpunkt aus gehe. Er unterscheidet die
objektive Kamera von der subjektiven Kamera, die die Blickweise des Charakters
wiedergebe. Dadurch würde der Filmemacher sich als eigenständiges Subjekt
konstituieren.[21] Eine
Kamera also, die sich ganz vom Blickschema zu lösen versucht, die eine eigene
Macht entfaltet. Allerdings steht hinter dieser Macht der Blick des Regisseurs.
4. Existenz
Inhaltlich
kreist der ganze Film (und die zweitletzte Szene) um existentialistische
Fragen.[22] Da
der Existentialismus ein zu weites Feld ist, um es innerhalb dieses kurzen
Textes zu behandeln, möchte ich mich auf drei in den Texten, die sich mit der
vorletzten Szene beschäftigen, vorkommende Teilaspekte des Existentialismus
reduzieren: Freiheit, das In-der-Welt Sein und Selbstreflektion. Diese Aspekte gelangen
zu einer visuellen Umsetzung innerhalb der Szene.
4.1. Freiheit
Die
Kamerabewegung zeigt, was der Protagonist erleben könnte, wenn er, wie ein
Vogel, aus dem Fenster fliegen könnte.[23] Dabei
stehen die Gitter am Fenster metaphorisch für die innere Unfreiheit von David
Locke.[24]
Konsequent weitergedacht würde das bedeuten, dass das Durchdringen des Gitters mit
der Kamera, einer Befreiung aus diesem inneren Gefängnis gleicht. Sam
Rohdie betrachtet den Gegenstand der Freiheit aus einer anderen Perspektive,
die sich mehr auf die bereits angesprochene Objektivität bezieht und auch eine
Freiheit des Zusehers zur Folge hat:
„The freedom of the camera from the necessity
to determine, to control and possess the narrative, its freedom simply to look
‘objectively’, doubles over for the spectator, equally free, positioned in a
place of objectivity and non-necessity.”[25]
Sieht
man sich die Kamerafahrten bei Bernardo Bertolucci, etwa in “Shandurai” an,
kann man ähnliches feststellen. Die scheinbar entfesselte Kamera, die keinen
physikalischen Gesetzen zu gehorchen scheint, entwickelt ein ungeheures Gefühl
von Freiheit. Gegenstände, Menschen und Blicke tauchen aus den Unschärfen oder
dem Off auf. Ein Sog entsteht, denn man sich nur schwer entziehen kann, weil er
im Gegensatz ähnlicher Effekte des Schnitts eine hohe Glaubwürdigkeit aufweist.
Der Aufwand solcher Fahrten ist enorm, doch sie reagieren in vielerlei Hinsicht
auf ihre Umgebung statt ihre Umgebung für die Einstellung zu zersetzen.
4.2. Das In-der-Welt Sein
 |
| 4 Monate, 3 Wochen, 2 Tage |
Die
Kamera liefert keine Hierarchie (etwa durch Hervorhebung) der Ereignisse
innerhalb der vorletzten Szene.[26]
Vielmehr erscheinen die Bilder wie „Naturereignisse“[27],
die scheinbar zufällig geschehen.[28]
Die Welt wird ohne Wertung in ihrem simplen Dasein betrachtet.[29] Diesen
Effekt konnten wir auch schon bei der wortlosen Sequenz in „4 Monate, 3 Wochen,
2 Tage“ von Cristian Mungiu bemerken. Die fehlende Hervorhebung von Ereignissen
ist charakteristisch für ein Kino mit Realitätsanspruch und vor allem
charakteristisch für das Schaffen von Michelangelo Antonioni. Bedeutung
konzipiert sich in seinen Filmen aus der eigenen Erfahrung und aus der
Seherfahrung seiner Filme. Ein Film von Antonioni kann strenggenommen nicht
geschaut werden, er muss gelesen werden. Aber dazu muss man schauen.
Dabei
geben viele Texte dem Fenster, das als „Leinwand in der Leinwand“[30]
angesehen wird, eine besondere Bedeutung. Schaub bemerkt, dass im Moment, indem
die Kamera das Fenster durchquert, der Protagonist und sein Tod irrelevant
werden.[31]
Auch für Antonioni hat das Fenster eine essentielle Bedeutung innerhalb der Szene:
Mit
Heidegger erklärt der Regisseur, dass sich Existenz durch das In-der-Welt Sein
konstituiere. Da Locke das Ende kommen sehen würde, wäre er kein Teil der Welt
mehr.[33]
Diese Aussage halte ich für ein bisschen widersprüchlich, weil Antonioni damit
ja doch zugesteht, dass die Kamera für mehr steht, als sich selbst, also gar
nicht objektiv im technischen Sinn fungiert.
4.3. Selbstthematisierung
Mit
seiner langen Kamerafahrt macht der Film auf seine eigene Machart aufmerksam.[34] Ein
„Erleben von vergehender Zeit“[35]
tritt vor die Handlung und die Kamera bietet dem Rezipienten am Ende der
Kamerafahrt einen Blick auf ihren eigenen Startpunkt.[36]
Die Kamera sieht nicht mehr dem Protagonisten zu, sondern sie sieht sich selbst
zu.[37]
Es kommt zu einer Fokussierung auf den technischen Aspekt der Szene.[38] Das
„fictionalizing of the camera“[39]
kann als Selbstreflexion des Filmemachers aufgefasst werden.[40]
„It [die Kamera] also watches itself watching them, observing not only
their movement, but its movement, not only what is outside it, but what
fascinates it, what it imagines and turns into images.”[41]
Man
kann also sagen, dass Antonioni ein abstraktes Bild für den Blick auf die
Kamera liefert. Wenn in „Boogie Nights“ von Paul Thomas Anderson die Kamera in
das Objektiv einer Kamera fährt, dann ist das ähnlich selbstreflexiv. Auch
Jean-Luc Godard hat immer und immer wieder mit diesem Stilmittel
experimentiert, nicht zuletzt in der berühmten Eröffnungssequenz zu „Le Mépris“.
Was befindet sich hinter der Kamera? In der wortlosen Sequenz aus „Beruf:Reporter“
wirkt es aber nicht so, als sei der Filmemacher sich seines Mediums bewusst,
sondern vielmehr die Kamera selbst. Als würde sie aus eigener Neugier auf den
eigenen Startpunkt zurückblicken.
5. Transzendenz
Ein
weiterer Interpretationsansatz zur Plansequenz bezieht sich auf die Visualisierung
von Transzendenz.[42] „The bounds between life and death, body and
soul, dissolve before us. “[43] Die Kamera wirkt losgelöst vom Körper.[44] Torlasco schreibt, dass der Tod nicht durch den Schuss einer Waffe
inszeniert wird, sondern durch die Länge der Einstellung (engl.: Schuss).[45] Diese
„religious dimension“[46]
würde für den Rezipienten durch das Spiel mit Raum und Zeit spürbar.[47]
Die Zukunft (der Tod) liegt räumlich hinter dem Rezipienten, wenn er noch passieren
wird, und der Tod liegt vor dem Rezipienten, wenn er zeitlich schon geschehen
ist.[48] Dabei
geht es Antonioni nicht um eine Transzendenz im philosophischen Sinn, sondern
um die Wahrnehmung einer Erweiterung des eigenen Ichs.[49]
Die vorletzte Szene kann als Ausdruck der Suche nach einem neuen Leben durch
Locke verstanden werden. Das Passieren der Gitterstäbe wird von Arrowsmith als
das Verlassen des eigenen Ichs interpretiert.[50]
Wir sehen die Seele beziehungsweise Psyche des Protagonisten.[51] Gaspar
Noé und sein „Enter the Void“ kommen einem da natürlich in den Sinn. Dort
verlässt die Kamera den Protagonisten im Moment des Todes und wird zu seiner
Seele, die frei durch die verbleibende Welt schwebt, um zu erleben, was den
engsten Freunden wiederfährt. Dabei spielt auch eine Rolle, dass der Film
komplett aus der Ich-Perspektive, subjektiv erzählt wird. Vom drogenrausch, bis
zum Tod ist „Enter the Void“ ein visuelles Experiment und steht dem Kino von
Antonioni damit um einiges näher, als man zunächst vermuten könnte. Die
Diskrepanz besteht erneut zwischen der Subjektivität eines Noés und der
Objektivität bei Antonioni. Beide treiben dieses Spiel bis zur Spitze.
Besonders
auffällig erscheint, dass durch das Fehlen der Worte alles an Bedeutung
gewinnt. Jedes Geräusch, jede Erweiterung oder Verengung des Blickfeldes. Die
verschiedenen Autoren geben vermutlich vor allem deshalb so unterschiedlichen
Interpretationsansätze, weil das Fehlen von Wörtern eine Offenheit erzeugt, die
man so eigentlich nicht kennt aus dem Kino. Man wird auf seine eigene
Wahrnehmung zurückgeworfen und kann sich nicht sicher sein, was man gesehen hat
und was nicht. Damit ist „Beruf: Reporter“ in gewisser Weise ein non-verbale
Verweigerung des Twists am Ende der Geschichte. In Christoph Hochhäuslers „Unter
dir die Stadt“ gibt es am Ende den Blick aus dem Fenster und einen Satz, der
den Zuseher ins Wanken bringt, der die ganze Welt in Frage stellt. Es ist ein
beeindruckendes Ende, weil uns dort der Blick aus dem Fenster verwehrt bleibt
und wir das ultimative Gefühl von Offenheit erfahren. Ein ganz ähnlicher Effekt
also, den Antonioni mit einer gegenteiligen Methode erzielt. Er zeigt uns alles,
was passiert, die komplette Räumlichkeit. Aber er scheint zur falschen Zeit, in
die falsche Richtung zu blicken. Wie ein verpasstes Rendezvous.
Über
die Arbeit mit dem Fenster oder der Tür am Ende von Filmen könnte man ganze
Bücher verfassen. Hier soll es erst mal weiter um wortlose Sequenzen gehen. Der
nächste Eintrag dazu wird sich mit einer Sequenz aus Benjamin Heisenbergs
Schläfer und dem Motto: "Liebe,
Entscheidung und das Vertrauen" beschäftigen
6.Quellenverzeichnis
-
Arrowsmith, William, Antonioni.
The Poet of Images, New York: Oxford University Press 1995.
-
Bachmann,
Gideon, “Talking of Michelangelo”, Michelangelo
Antonioni.The Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema,
Marga Cottino-Jones, New York: Marsilio Publishers 1996, S. 326-333;
(Orig. The Guardian, London: 18.
Februar 1975, o.S.).
-
Bordwell,
David/Kristin Thompson, Film Art. An
Introduction, New York: McGraw Hill9 2010; (Orig. Reading:
Addison-Wesley, 1979).
-
Brunette,
Peter, The Films of Michelangelo
Antonioni, Cambridge: Cambridge University Press 1998.
-
Christen, Thomas, Das Ende im Spielfilm. Vom klassischen
Hollywood zu Antonionis offenen Formen, Marburg: Schüren Verlag 2002 (Orig.
Diss., Philosophische Fakultät der Universität
Zürich 1999).
-
Lockhart,
Kimball, “Blockage and Passage in The Passenger”, Diacritics 15/1, Frühjahr 1985; www.jstor.org/stable/464632,
Zugriff: 21.07.2012.
-
Mancini,
Michele/Alessandro Cappabianca/Ciraco Tiso/Jobst Grapow, “The World is Outside
the Window”, Michelangelo Antonioni.The
Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema, Marga Cottino-Jones,
New York: Marsilio Publishers 1996, S. 173-184; (Orig. “Il mondo è fuori dalla
finestra”, Filmcritica 252, o.O.:
März 1975, o.S.).
-
Orr, John, “Camus
and Carné transformed: Bergman's ‘The Silence’ versus Antonioni's ‘The
Passenger’”, Film International, 5/3,
Mai 2007, S. 54-63; filmint.nu/?p=4, Zugriff:
18.07.2012.
-
Rifkin, Ned, Antonioni’s Visual Language, Ann Arbor:
UMI Research Press 19822; (Orig. 1977).
-
Rohdie, Sam, Antonioni, London: BFI Publishing 1990.
-
Rondi, Gianluigi, “I am Tired of Today’s Cinema”, Michelangelo
Antonioni.The Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema,
Marga Cottino-Jones, New York: Marsilio Publishers 1996, S. 168-172; (Orig.
“Sono stanco del cinema com’è oggi”, Il
Tempo, Rom: 20. März 1975, o.S.).
-
Schaub, Martin, “Sysiphus”, Michelangelo Antonioni. Reihe Film 31,
Peter W. Jansen/Wolfram Schütte, München: Carl Hanser Verlag 1984, S.7-56.
-
Torlasco,
Domietta, “Undoing the Scene of the Crime: Perspective and the Vanishing of the
Spectator”, Camera Obscura 22/ 1 64,
Jan 2007, S.77-111.
[2]Vgl. Bordwell/Thompson, Film Art, S. 214.
[3]
Christen, Das Ende im Spielfilm, S.
126.
[4] Vgl. Rifkin, Antonioni’s
Visual Language, S. 148.
[5] Vgl. Brunette, The
Films of Michelangelo Antonioni, S. 133.
[6]
Rohdie, Antonioni, S. 148.
[7] Ebd.,
S. 149.
[8] Vgl. Bachman, “Talking of Michelangelo“, S. 331.
[9] Vgl. Rifkin, Antonioni’s
Visual Language, S. 143.
[10] Vgl. Schaub, “Sisyphus“, S. 47.
[11] Rifkin, Antonioni’s
Visual Language, S. 142.
[12] Rohdie, Antonioni,
S. 148.
[13] Vgl. Torlasco, ”Undoing the Scene of the Crime“, S.
102.
[14] Vgl. Rondi, ”I am Tired of Today’s Cinema“, S. 169.
[15] Vgl. Torlasco, “Undoing the Scene of the Crime”, S.
106.
[16] Ebd.
[17] Vgl. Arrowsmith, The
Poet of Images, S. 147.
[18] Vgl. Brunette, The
Films of Michelangelo Antonioni, S. 134.
[19] Vgl. Ebd., S. 132.
[20] Vgl. Ebd., S. 134.
[21] Vgl. Bachman, “Talking of Michelangelo“, S. 331.
[22] Vgl. Orr, “Camus and Carné Transformed“, o.S.
[23] Vgl. Ebd.
[24] Rifkin, Antonioni’s
Visual Language, S. 127.
[25]
Rohdie, Antonioni, S. 150.
[26] Vgl.
Rohdie, Antonioni, S. 150.
[27]
Schaub, “Sisyphus“, S. 50.
[28] Vgl. Brunette, The
Films of Michelangelo Antonioni, S. 142.
[30] Christen, Das Ende
im Spielfilm, S. 161.
[31] Vgl. Schaub, “Sisyphus”, S. 49.
[32] Mancini, „The World is Outside the Window“, S. 183.
[34] Vgl.
Christen, Das Ende im Spielfilm,
S.164.
[35] Ebd.
[36] Vgl.
Christen, Das Ende im Spielfilm,
S.164.
[37] Vgl.
Rohdie, Antonioni, S. 151.
[38] Vgl.
Lockhart, „Blockage and Passage“, S. 83.
[39] Ebd.,
S. 76.
[40] Vgl.
Rohdie, Antonioni, S. 150.
[41] Ebd.
[42] Vgl. Arrowsmith
The Poet of Images, S. 148.
[43] Ebd.
[44] Vgl. Ebd., S.167.
[45] Vgl. Torlasco, ”Undoing the Scene of the Crime“, S.
104.
[46] Arrowsmith, The
Poet of Images, S. 148.
[47] Vgl. Torlasco, „Undoing the Scene of the Crime“, S.
104.
[48] Vgl. Ebd., S. 105.
[49] Vgl. Arrowsmith,
The Poet of Images, S. 148.
[50] Vgl. Arrowsmith,
The Poet of Images, S. 148.
[51] Vgl. Ebd., S. 159.
Puuuhhh.... ich selbst hätte meine Ansicht zu dieser Szene in vier Sätze gepackt. War das Deine Semester-Arbeit?
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