Agnès Godard-Kamerafrau

Zu den absoluten Highlights auf der diesjährigen Diagonale gehörte sicherlich die Retrospektive für Agnès Godard. Die französische Ikone der Kameraarbeit ist vor allem für ihre Arbeit mit Claire Denis bekannt. Seit Anfang der 1990er arbeitet sie mit Denis, die sie bei Wim Wenders spannender Dokumentation „Chambre 666“ kennenlernte und von da an nicht mehr losließ. In Graz wurden drei ihrer Arbeiten mit Denis („L’intrus“, „Beau travail“ und „Les salauds“) gezeigt sowie drei weitere („La Vie rêvée des anges“, „Wild Side“ und „Home“). Die großen Leinwände und die Projektionen auf 16mm, 35mm und DCP zeigten eine Kamerafrau am Puls der Zeit, die in ihren Bildern Zeit pulsieren lässt. Sich eine Woche gezielt auf ihre Arbeit einzulassen, kam einer Offenbarung gleich. Die Frage nach der Autorenschaft ihrer Bilder stellte sich mir, da sie in jedem Film erkennbar waren, obwohl sie sich auch immer dem Film unterordnete. Immer wieder wurde ein Zitat von A. Godard selbst bemüht, indem sie sagt, dass Kameraarbeit für sie wie tanzen wäre. Gewissermaßen trifft das auch zu, denn die ständige Bewegung um Körper und Berührungen gleicht einer Choreographie des Lebens, kein Wunder, dass Denis&Godard sich mit „Vers Mathilde“ dokumentarisch einer Choreografin gewidmet haben. Aber gleichzeitig reduziert der Begriff des Tanzens die handwerkliche Perfektion und die malerische Komponente das Schaffen von Godard. Ihre Arbeit definiert sich über deutlich mehr:

 

1.Farben

2.Nah und Weit

3.Atmen

4.Körper

5.Pars pro toto

Farben

Die rosa Konditorei mit ihren hellblauen Tropfen in sexuell-kindlicher Aufladung in „Nénette et Boni“, die rot-blaue Kraft, die in „La Vie rêvée des anges“ durchs Bild springt und aus ihm herauszukommen scheint, die gelb-blauen Landschaften in „Beau travail“, die den weißen und lichtdurchfluteten Wüsten, in ihren Filmen ein Denkmal setzt, das Schwarz, das gleich einer Farbe über die toten Bilder von „Les salauds“ drückt und seinen Höhepunkt in einer Fahne findet, die auf dem Abschleppwagen des verunglückten Autos weht und schließlich die orangenen Nächte, die in ebenjenem bis dato letzten Film von Denis die regennassen Straßen in warmer Feuchtigkeit zu Grunde gehen lassen und in „35 rhums“ die Gesichter der Verlorenen mit Wärme befluten. Dieses Gespür für Farben entwickelt sich durch eine präzise und intensive Zusammenarbeit mit Szenenbild, Kostüm, Maske und natürlich Licht. Filme, bei denen A.Godard die Kamera führt, wirken immer wie ein einheitliches Werk, egal, ob sie sich nur in einem einzigen Haus aufhält oder um die ganze Welt reist. Ihre Farben zeigen das Innenleben der Figuren und die Stimmung der Welt an, in der sie leben und überleben müssen. Auffällig auch wie detailliert dieser Umgang mit Farbe ist, denn wenn man in einem Film wie „La Vie rêvée des anges“ beispielsweise rot als wichtige Farbe wahrnimmt, wird man ständig rot in den Bildern entdecken und sei es nur in kleinen Figuren auf den Nachttischen im Hintergrund. Dadurch wirken die Bilder trotz ihres losgelösten Framings absolut zusammengehörig und versetzen den Zuseher in eine Stimmung, aus der er sich nicht mehr befreien kann.

Nah und Weit

In ihrem Werkstattgespräch machte A.Godard darauf aufmerksam, dass sie nur äußerst ungern Objektive während eines Films wechseln würde. Sie würden sich lieber festlegen und dann mit ihrer Entfernung zu den Figuren und Objekten variieren. In der Tat ist äußerst auffällig, dass sie sich, als wäre sie die Kamerafrau von Sergio Leone, vor allem um weite und nahe Einstellungen bemüht. Nur selten wird man Halbtotalen oder amerikanische Einstellungen in den Filmen von A.Godard sehen. Wenn sie nah ist, dann ist sie wirklich nah, dann ist es fast unkontrolliert, impulsiv, sensibel. Und wenn sie weit weg ist und die Landschaften, wie beispielsweise in „Beau travail“, wie Oberflächen mit Farben und Formen betrachtet, Reliefs zeichnet gewissermaßen, dann lässt sie damit häufig auch nur Raum für die selbe Impulsivität des Schauspiels, die sie in den nahen Einstellungen findet. Bei Godard ordnet sich die Einstellung immer der Freiheit des Schauspiels unter. Im Workshop zeigt sie konsequenterweise die Schlussszene aus „Beau travail“, in der Denis Lavant tanzt. Sie beschreibt, dass niemand am Set wusste, was passieren würde und sie sich deshalb für eine weitere Einstellung entschieden habe. Es fällt auf, dass sie in der Arbeit mit Claire Denis eine unheimliche Freiheit genießt, die vor allem daraus resultiert, dass sich die beiden bezüglich der groben Vorstellung von Bildern sehr ähnlich sind. Nah kann bei A.Godard auch bis zur völligen Unkenntlichkeit gehen, sie dringt manchmal in ihre Figuren ein und kommt dadurch zur Gefühlsessenz des durch Bilder Möglichen. „Vendredi soir“ ist ein solches Beispiel. Ein Film, der sich immer wieder in Unschärfe verliert. Man könnte sagen, dass Godards Bilder gar nicht erst versuchen zu existieren, sie verflüchtigen sich in einem Rausch, sie sind ständig auf der Flucht vor sich selbst und bleiben eben immer in den Extremen des Augenblicks, die sich mit Nahen und Weiten am besten manifestieren.

Atmen

A.Godard ist eine große Freundin der Handkamera. Sie hat in den Publikumsgesprächen immer wieder betont wie die Entscheidung für eine Kamera auch eine Entscheidung bezüglich der Schwere der Kamera war, obwohl sie sich dann doch immer mehr Schmerzen zugefügt hatte, als sie intendierte. Es herrscht immer Bewegung in ihren Bildern, sie schwenkt die Körper ab in einem Rhythmus, der vermuten lässt, dass sie den exakt selben Herzschlag wie die Figuren hat. Das Atmen kommt wohl jenem gleich, was sie selbst als Tanzen beschrieben hat. Dabei sei natürlich auch erwähnt, dass dieses Gefühl nur in Vermischung zu Schnitt und Musik funktionieren kann. Auffällig aber, dass ihre Kamera sich immer wieder auf den Prozess des Atmens selbst stürzt, die Lippen und den Mund ihrer Figuren fokussiert und über ihn hinweg streift. In ihren Bildern ist zudem ein ungeheurer Respekt vor Schauspielern und deren Körpern zu spüren, sie nähert sich immer mit Anmut und auf der Suche nach einer äußeren Wahrheit, nie auf der Suche nach Fehlern oder dem Unechten. Hunde, Pferde oder Katzen in den Filmen zeigen diese animalische Kraft hinter den Bildern, die unberechenbar sind. A.Godard hat eine ungeheure Fähigkeit in undurchschaubaren Situationen die richtigen Entscheidungen zu treffen. Die häufigen Improvisationen und das schnelle Folgen in unerwartete Regionen verlangen ein äußerst effektives Lichtkonzept sowie das Atmen der Kamera mit der Szene. Ihr Interesse scheint immer zuerst der Szene, der Psychologie, der Stimmung zu folgen, und im zweiten Schritt erst der Technik, der Perfektion. Vielleicht ist das zu einfach gesagt, denn ähnlich der großen Poeten scheint bei ihr Form und Inhalt aus einer Bewegung heraus zu entstehen.

Körper

Love me tender, wäre eine Beschreibung für die gleitenden Studien von Haut und Kleidung, von der Berührung zweier Körper. In „L’intrus“ liegt der Protagonist zu Beginn nackt am Waldrand. Irgendwann umarmt er einen seiner Hunde und man spürt fast die Wärme (auch wenn man sich ein wenig unwohl fühlt). Und selbst in den digitalen Bildern von „Les salauds“ vermag sie Plastizität zu finden, weil sie weiß und schwarz gegeneinander setzt und die Tiefenschärfe der Red Epic auf die Poren der Haut überträgt. Es gibt Szenen wie in „La Vie rêvée des anges“ oder auch am Ende von „Les salauds“ und eigentlich immerzu in „Vendredi soir“ da schläft sie selbst mit ihren Figuren, da wird die Kamera zum Partner, der angeschaut wird, angehaucht wird und der die Blicke nicht erduldet, sondern fordert und verlangt. Ihre Bilder drücken ein verlangen nach Körperlichkeit aus jenseits aller Geschlechter. In „Beau travail“ zeichnet sie den männlichen Körper, der in einer Anspannung sexuell wie aggressiv erregt ist, sie blickt nie auf ihre Dinge, ohne sie zu fühlen. Nacktheit bekommt bei A.Godard immer den Anstrich eines völlig naturalistischen Gemäldes. Dort verbinden sich gewissermaßen ihre Sensibilitäten für Farbe, Bewegung, Material und Nähe. Das bedeutet nicht, dass Körperlichkeit immer gut aussieht oder nett ist. Ganz im Gegenteil, hier geht es um eine Lebendigkeit, die den Figuren und Filmen gerecht wird und durchaus brutal und entblößend sein kann. Aber in Körpern liegt eben auch immer Würde und diese vermag A.Godard einzufangen.

Pars pro toto

Mit Pars pro toto ist gemeint, dass bei A.Godard immer ein Detail im Vordergrund steht, das für etwas viel Größeres steht. Dabei findet sie effektive, rein filmische Einstellungen, die man in dieser Art nur bei ihr findet. Ist ein Mann erregt, kann es sein, dass sie sich auf Höhe seiner Hüfte bewegt, oft zeigt sie Berührungen nur durch eine Nahaufnahme der Hände. Dabei fällt auf, dass die nächste Einstellung selten eine Totale ist, sondern ein weiteres Detail, als würden sich die Filme in diesen Details, die das Zwischenmenschliche definieren, verlieren. Diese Fokussierung auf Details hängt natürlich sehr eng mit der elliptischen Erzählweise von Denis und der Körperlichkeit ihrer Filme zusammen. Dennoch finden sich immer wieder völlig ungewöhnliche Detailaufnahme in der Art die Welt und Menschen zu betrachten bei A.Godard. Sie dekadriert den menschlichen Körper ohne ihn zu zerstückeln. Eine Bewegung des Fingers kann dann die ganze Welt der Figur ausdrücken. Fast scheint es als würden die Körperteile mit der Kamera spielen, als würde sie die Kamera erst komplettieren.