Hadewijch von Bruno Dumont

Seiner Hauptdarstellerin Julie Sokolowski hat Bruno Dumont verboten vor dem Dreh zu schlafen oder zu essen. Die gewohnte Reduzierung in seiner kinematographischen Sprache hat sich in „Hadewijch“ endgültig auf den Arbeitsprozess, ja auf die Figuren übertragen. Er verwendete Mono-Ton und ein eingeschränktes Bildformat. Seiner eigenen Aussage folgend, um zur Essenz vorzustoßen. Aber gelingt ihm das in „Hadewijch“? 

Um den Film besser einordnen zu können, ist es tatsächlich von Wert, wenn man weiß, wer Hadewijch eigentlich war. Sie war eine Mystikerin des 13.Jahrhunderts, die sich insbesondere mit der Liebe zwischen Gott und dem Menschen befasst hat. Dumont transportiert die Idee von einer mystischen Liebe zwischen einer göttlichen Existenz und einer jungen Frau in eine Post 9/11 Welt. Die junge Theologiestudentin wird aus dem Kloster verwiesen, weil ihre Praktiken zu radikal sind. Sie möchte die Liebe von Christus wirklich spüren, auch körperlich. Dumont zeichnet eine schmale Linie zwischen aufrichtigem Glauben und fatalem Fanatismus.  Ähnlich wie Karin in Ingmar Bergmans  „Såsom i en spegel“  hat die junge Céline dabei eine ganz besondere, für Außenstehende nur schwer nachvollziehbare Beziehung zu ihrem Gott. Doch wo Gott bei Bergman zu einer hinterhältigen Spinne wurde, da ist er bei Dumont schlicht nicht anwesend. Oder doch? Der Regisseur spielt mit den mystischen Elementen. So gibt es eine mit Vertigo-Effekt angereicherte Kamerafahrt auf Céline, wenn sie in der Kirche Musik hört. Später wird diese nochmal wiederholt, als sie vor einer Moschee steht und Musik hört. Immerzu liegt dort etwas unter der Oberfläche der Bilder. Und das kann man durchaus als mystisches Element auffassen. Céline lernt einen jungen Muslim, Yassine kennen und freundet sich mit ihm an. Allerdings möchte sie ihre körperliche Unschuld behalten, da sie sich völlig Christus verschrieben hat. Dann lernt sie den politisch-radikalen Bruder von Yassine kennen.

Die große Schwäche von „Hadewijch“ ist seine Verortung in einem gesellschaftlichen Kontext. Das was Dumont versucht zu finden, nämlich die Essenz scheint er durch einen allzu parabelhaften religiös-politischen Zusammenhang zu verbergen. Er tritt nicht wie in seinen früheren Filmen als stiller „Deformierer“ der Realität auf, sondern er versucht sich als Weltenerklärer, als großer Philosoph. Dabei wirkt er ähnlich gewollt wie Ulrich Seidl in seinem „Paradies:Glaube“. Für diese theoretischen Spielereien, diese Repräsentation von Glaubensrichtungen in einzelnen Personen sollte man ins Theater gehen oder in einen abstrakteren Raum. In einem realistischen Kino, wie es Dumont oder Seidl eigentlich vertreten, wirken Parabeln völlig deplatziert. Der vage Stil von Dumont, der mit Merkwürdigkeiten und wie beschrieben mit mystischen Elementen arbeitet, scheint dem politischen Thema eines religiösen Anschlags nicht angemessen, allgemein verliert er sich immer dort, wo er ihn nicht auf seine Figuren sondern auf die Gesellschaft fixiert. Trotz der wundervollen Schlusssequenz, die den ganzen Film in ein noch abstrakteres Licht taucht, wirken die Plotentwicklungen im Vorfeld seltsam übertrieben. Sei es der Unfall zweier Autos bei einer illegalen Mopedfahrt, die Explosion vor dem Triumphbogen oder  das in Materialismus erstickende Elternhaus der jungen Frau. Vielleicht will sich Dumont auch ein wenig zu sehr selbst überraschen, Dinge anders machen als in seinen vorherigen Filmen. Sein Schlussbild beispielsweise bricht mit den gängigen Bildern eines Dumont-Films, sein dramatischer Locationwechsel wirkt anders als in „Flandres“ sehr bemüht. Als würde sich der Filmemacher vor seinen eigenen grünen Farbpaletten langweilen.

Die Balance stimmt einfach nicht ganz oder anders: Der Film weiß nicht so recht, was er will. Er präsentiert Céline einmal als hilflose Ausgelieferte an ihren Glauben, dann wieder als reflektierte Predigerin. Er zeigt sie als junges, intelligentes Mädchen, dann als politische Radikale ohne Rationalität. Das alles geschieht aber nicht im Zuge einer Wandlung, sondern in Wellenbewegungen hinter denen man nur schwer einen Sinn erkennen mag. Was daran stört sind nicht die Lücken in der Narration, sondern deren Leere. Die Größe von Dumont offenbart sich aber auch in „Hadewijch“ immer wieder und zwar meist dann, wenn er Spiritualität weniger wörtlich nimmt, sondern mehr in einem Bresson-Sinn in Bilder und Töne überträgt. Eigentlich steht seine Bild- und Tonreduzierung dieser spirituellen Klarheit im Weg, aber gelegentlich findet Dumont zu seinen großen Momenten. Etwa in den unschuldigen Begegnungen zwischen Céline und ihrem islamischen Freund, oder einem kleinen Jungen, der durchs Bild sprintet, dem Weg zu einer Grabstätte/Schrein im Wald oder als sich der oberkörperfreie Arbeiter  und zwei Klosterfrauen bei einem Sommergewitter im Gewächshaus unterstellen. Der Arbeiter, dem der Film immer wieder folgt, ist vielleicht jene Essenz, die sich in diesem Film verbirgt. Immer wenn der Film körperlich wird, wenn Céline versucht sich aus ihrem Glauben zu befreien mit Momenten der körperlichen Nähe, findet sie zu einer Wahrhaftigkeit, die den Rest des Films falsch erscheinen lassen. Womöglich ist es deshalb auch der Regen, der sich so wahr anfühlt im Film. Weil er den Glauben in etwas körperliches zu verwandeln scheint und entweder Beweis für eine göttliche Existenz ist oder diese wegspült. 

Zu einer Mystik findet Dumont fast nie in seiner Narration, sondern zumeist in seinen Nahaufnahmen. An seinen guten Stellen erinnert der Film an Robert Bressons „Mouchette“ mit der Verlorenheit und Isolation eines jungen Mädchens. Der Mann wirkt wie das weltliche Pendant zu diesem göttlichen Verlangen, der körperliche Gegenpol zu den intellektuellen Spielereien in „Hadewijch“. Der Impuls der Geschichte dieses Mannes zu folgen ist ein ganz richtiger und in der Zusammenführung von Céline und dem Mann erfährt der Film sowas wie eine Erlösung. Sowohl inhaltlich und formell als auch von außen betrachtet.